Дорога. Drive

Персональная выставка Бориса Марковникова
Дата проведения: 
с 06.12.2011 по 15.02.2012
Адрес: 
ул. Радио д. 6/4

“Дорога или путь?”

В каталожной статье, как правило, принято соотносить новую работу художника с предыдущим этапом его творчества для того, чтобы показать последовательность и закономерность самореализации автора. Чтобы было очевидно, что художник отнюдь не съехал на проселок аутсайдерства и не вильнул на широкий и комфортный, но в то же время и опасный автобан мейнстрима, да и что он вообще не оказался в творческом кювете.

Борис Марковников не всегда соблюдал и соблюдает правила движения, если под таковыми иметь в виду ту систему contemporary art, которая закреплена целым сводом статей авторитетов, фундаментальных изданий и каталогов. Так что о какой-либо последовательности формальных решений в его случае можно говорить с определенной долей условности. Марковников что-то делал с запозданием по отношению к тому, что уже когда-то было сделано в мировом современном искусстве, бывало, что и одновременно с происходившим «там». Случалось, что одновременно, но не так как у «них». Например, в первой половине 1990-х годов он с группой «Полигон», в которой, кстати говоря, был протагонистом, занимался своего рода вивисекцией основ и средств станкового искусства. Эти испытания материалов на прочность в известной мере напоминали аналогичные эксперименты французской группы «Основа-Поверхность» (Support-Surface), которые по времени были гораздо раньше. Но если французский аналитический подход имел в качестве теоретической базы  структурализм, то у москвичей такой опоры не было. Аналитику у них заменял драйв дошедших тогда до нас новаций, таких например, как  немецкий неоэкспрессионизм или итальянский трансавангард. По этой причине западная арт-хирургия превращалась у москвичей почти что в художественное жертвоприношение. Кто знает, отчего у нас происходят подобные метаморфозы?  Такой что ли у нас культурный климат и ландшафт, которые вынуждают все привносимое в него видоизменяться, мутировать и приспосабливаться. Может быть,  вообще у современного искусства в наших условиях нет прямых путей.

Борис Марковников сейчас в «Дороге». Не только в том смысле, что он занимается живописной серией с таким наименованием, но и в том, что он интуитивно выехал на такую трассу, на которой он оказался один, причем спросить дорогу ему  не у кого: нет ни указателей, ни попутных, ни встречных машин. Такая довольно типичная, многим знакомая  российская дорога, ведущая неизвестно куда. Справа и слева – темный лес, чуть свет вверху – небо, чуть свет внизу – шоссе, а весь клин перспективы – в никуда. Сумерки. Это  всего лишь краткое, а соответственно и поверхностное описание картин художника, вслед за чем нужны разъяснения.

Итак, новые работы Бориса Марковникова по виду можно принять за обычные  дорожные или путевые пейзажи. Хотя при определенно настроенной оптике их можно посчитать за новый извод минимализма или за запоздалое «Zero», настолько они геометрически упрощены. Их можно даже при особом желании привязать к типу «мерцающих перспектив», по словам одного американского критика, Олега Васильева.
Однако, как кажется, побудительные причины здесь совсем другие. В  самом деле, допустим реальную мотивацию: едет себе художник на свою дальнюю «фазенду», в какую-нибудь глубинку (положим, в калужскую) и по пути примечает какие-либо интересные виды. Но дело в том, что виды эти отнюдь не из разряда интересных, они банальные,  все время  повторяющиеся. Вспомните сами такую дорогу в то время, которое  называется  «между волком и собакой», то есть когда дело уже к ночи. Одна перспектива мало чем отличается от другой, а ровный рокот мотора того и гляди введет в опасную дрему. Единственное, что позволяет бодрствовать такому водителю/художнику, это как бы недремлющий и предостерегающий внутренний голос. Он-то и окликает названием работ: «Город близко», «Странное место», «Поверни направо!»…
В серии «Дорога» слышится, если так можно сказать, какая-то странная тишина. При том, что по видимости  ничего особенного не происходит, ощущается настороженное ожидание чего-то важного, которое вот-вот должно, просто обязано свершиться. Надо сказать, это довольно опасное состояние, когда это самое ожидание может обернуться катастрофой. А может…

Так или иначе, но Марковников, как своего рода патрульный, до рези в глазах всматривается в эту все длящуюся монотонность и чего-то ждет. Возможно, того что и герой Дино Буццати из «Пустыни Тартари», ждавшего на забытой богом пограничной заставе, когда наконец что-то или кто-то явится из пустынной долины, из перспективы сходящихся клином гор. Подобное ожидание и даже  нетерпение Марковников стремится передать с помощью самой пластики. Хотя пластика в этом его случае  особого рода. Скорее всего это ее некая оборотная сторона, поскольку это пластика как бы навыворот: она парадоксальным образом самоутверждается, отрицая самою себя.

Граттаж – техника процарапывание, истоки которой можно проследить вплоть  до античности. У Марковникова граттаж или же процарапывание холста (отчего-то французский термин он не принимает) – своего рода труд ex voto («по обету»), тяжелый физический труд, который он добровольно взвалил на себя. К тому же сопряженный почти что с самоуничижением: ведь иссечение царапинами в принципе уже готовых, проложенных и выверенных по тону цветовых плоскостей – это ли не ведет к разрушению картины? Однако художник идет на это сознательно. Но не только для того, чтобы умалить себя как художника (о юродстве здесь нет и речи), а для того чтобы выявить иную пластику – инопластику. Граттаж у Марковникова – парадоксальная живописная система, в которой  контр-мазки (то есть царапины) наносятся не кистью, а штихелем или ножом. Это выемка или выборка пигмента, то есть техника как бы отнимание или вычитания у красочного слоя. Но при этом парадоксально возникает тот же самый эффект, что и в тональной и даже валерной  живописи.  Как у старых мастеров, которые терпеливо мазок за мазком накладывали лессировки. То есть создается то же самое ощущение вибрации живописной поверхности. Таким образом само понятие «живописи», то есть как «живого письма» (чего нет в содержании терминов painting, peinture, pittura) здесь воскрешается с помощью апофатического (то есть от противного) доказательства в своем изначальном смысле. А досужая сентенция о том, что живопись умерла, оспаривается достаточно убедительно.

Михаил Боде